Türk mûsikisi gelişmesini, başlangıçtan XVI. yüzyıla kadar farklı coğrafî saha ve kültür bölgelerinde hemen hemen aynı özellik ve yapıda sürdürmüştür. Bunda Safiyyüddin el-Urmevî ve Abdülkādir-i Merâgī gibi büyük mûsiki dehalarının çok önemli tesirleri olmuştur. Ancak XV. yüzyıldan sonra bilhassa Osmanlı sahasında ortaya çıkan temayüller daha esaslı bir farklılaşmanın temellerini atmış ve özellikle XVI. yüzyıldan sonra Orta Asya kökünden belirgin bir biçimde ayrılmıştır. Bunun sonucu olarak Osmanlı ülkesi dışında kalan Türk muhitlerindeki mûsiki faaliyeti gelişmesini Osmanlı dünyasındaki çalışmalardan farklı yönde sürdürmüştür. Âzerî mûsikisi de Türk mûsikisindeki bu farklılaşmanın belirgin özelliklerini taşıyan kollardan biridir.
Azerbaycan mûsikisi tarih, teknik ve icra bakımından üç bölümde incelenebilir.
A) Klasik Mûsiki. “Meclisî” de denilen Azerbaycan klasik mûsikisinin doğusunda ve batısındaki diğer Türk kavimlerinin mûsikilerine göre farklı bir tarz ve üslûbu vardır. Bunlar arasında en önemlisi makam geçkilerinin (modülasyon) zenginliğidir. Azerbaycan mûsiki literatüründe makam kelimesinin aynı zamanda “perde” (lad) mânasında da kullanıldığını ayrıca belirtmek gerekir.
Gelişmiş, çeşit ve sayı itibariyle de oldukça fazla bir makam sistemine sahip olan Azerbaycan mûsikisinde rast, çârgâh, segâh, şûr, bayatî-şîraz, şûşter ve hümâyun esas makamlardır. Bu makamlardan her biri de ayrı ayrı şubelerden meydana gelmiştir. Azerbaycan mûsikisinde kullanılan makamların çoğu “pîşderâmed” (bir makama ritmik giriş), “reng”, “tasnif” (tesnîf) adları verilen makam kompozisyon türleri olarak ele alınabilir. Kompozisyonlar için makam örneği olarak hiçbir etkisi olmasa da bir ana makamın gelişmesinde yorumlanan yaklaşık 100 civarında “şube” ve “gûşe” vardır.
Azerbaycan mûsikisinde makamlar “reng” (bir nevi ara nağme) bakımından çok zengindir. Buna örnek olarak Rauf Yektâ Bey’in mukayeseli bir şekilde anlattığı bir saz takımının bayatî-şîraz makamındaki icrası gösterilebilir. Önce mâye-i bayatî-şîraz denilen bir terennüm ile fasla girilir. Bu kısım yegâh perdesi üzerinde, Türk mûsikisindeki ferahfezâ makamını andıran bir taksimden ibarettir. Sonra dügâha geçilerek Türk mûsikisinde, ırak üzerinde segâh denilebilecek aşiran adı verilen tarza atlanır. Aşiranın ardından nevâ nağmesine geçmek suretiyle asıl bayatî-şîraza intikal sağlanmış olur. Bu makam da Türk mûsikisindeki garîb hicazdır. Bundan sonra usullü parçalar başlar. Önce reng çalınır ve ardından bir “tasnif” okunur. Bayatî-şîrazdan sonra Türk mûsikisindeki hüseynînin karşılığı olan bayatî-kürd, gerdâniye üzerinde özel bir tavra sahip olan katar ve daha sonra da muhayyer üzerinde uzzâl makamlarına geçilir. Bu geçişlerin her birinden birer reng ve tasnifin terennümü şarttır. Sonunda yine mâye-i bayatî-şîraza dönülerek karar verilir.
Bugün Türk mûsikisinde kullanılan bazı makamlarla aynı adı taşıyan ve Azerbaycan mûsikisinde kullanılan makamlar arasında değişiklikler, bazan büyük farklar vardır. Meselâ Azerbaycan’ın segâh ve çârgâh makamları Türk mûsikisindeki segâh ve çârgâhtan farklı dizilerdir. Ayrıca sadece Azerbaycan mûsikisine mahsus birçok makam vardır. Bunlardan yetim segâhı, orta segâh, orta mâhur, mirza hüseyin segâhı, keremî azerbaycan şikestesi, karabağ şikestesi, şirvan şikestesi, bayatî-kürd sadece birkaçıdır.
Azerbaycan klasik mûsikisinde aynı kökten gelen makam, tasnif ve renglerin bir arada icra edilmesine “destgâh” adı verilir. Çeşitli destgâhlar arasında bir örnek olarak çârgâh destgâhı ele alındığında XIX. yüzyılda buna dahil olan makamlar şunlardı: Çârgâh, segâh, zâbil, yedihisar, muhâlif, mağlûb, mansûriyye, zemin-hârâ, mâverâünnehir, hicaz, şehnaz, azerbaycan, aşiran, zengşütürî (veya şûşterî) ve kerkûkî. Zamanımızda ise bu destgâhın icrasında ber dâşt, mâye-i çârgâh, bestenigâr, hisar, muhalif, mağlûb, mansûriyye ile yetinilir. Bu destgâhların icrası sırasında seslerin perdeler arasındaki yüksekliği, tasnif ve renglerin okunacağı yerlerin tayini, icracının bu konudaki maharetine bağlıdır. Taksim tarzına fazla önem verilen Azerbaycan mûsikisinde eserler çok defa hareketli ve ritmiktir.
Klasik icra tarzında saz takımları biri okuyucu (hânende), ikisi çalıcı (sâzende), biri de “nagarazen” (koltuk davulu çalan) olmak üzere en az dört kişiliktir. Bunlardan okuyucular aynı zamanda “gaval” denen bir nevi iri ve zilsiz def çalarlar. Nagarazen sadece usul vurur, sâzendelerin ise biri tar diğeri “kamança” (Türk mûsikisinde kullanılan kemençeden farklı, rebaba benzeyen bir saz) çalar.
Azerbaycan mûsikisinin en önemli özelliklerinden biri de hânendelerin pek tiz seslerle söylemeyi tercih etmeleridir.
B) Halk Mûsikisi. “Çöl mûsikisi” veya “âşık mûsikisi” de denilen Azerbaycan halk mûsikisinde kahramanlık ve yurt sevgisini terennüm eden eserler ön sırayı alır.
Azerbaycan halk mûsikisi de klasik mûsikideki makamlar üzerine kurulmuştur. Bu makamlar arasında en çok kullanılanlar ise şûr ve segâhtır. Türk edebiyatında olduğu gibi âşık şiirinin yanı sıra âşık mûsikisi de gelişmiştir. Âşık unvanının ilk defa XIV-XV. yüzyıllarda ortaya çıktığı ve bu unvanı ilk kullananın da Tufarganlı Abbas olduğu rivayeti genellikle kabul edilmektedir. Halk mûsikisinde topluluklarda dolaşarak menkıbeler söyleyen, yeni olaylar üzerine besteler yapan ve halk tarafından rağbet gören bu ozanların yeri büyüktür. Ozanlar hem hânende hem sâzende hem şair hem halk oyunlarını oynayan, bütün bu kabiliyetleri şahsında toplayan kişiler olarak halktan daima büyük saygı görmüşlerdir. Halk arasında en fazla rağbet bulan, âşıkların koçaklamalarıdır. Bu koçaklamalarda daha çok lirik, epik ve didaktik konular işlenmiştir. Âşık ezgilerinin bazıları adlarını şiir metninin ve bestesinin ton yüksekliğinden alır: baş muhammes, orta muhammes, ayak divanı vb. gibi. Bazıları da destanî kişilerin (Köroğlu, Keremî gibi), eski etnik toplulukların (Kürdî, Avşarî, Şahsevenî gibi) veya mahallî coğrafî adların (Böğce Gülü, Nahcıvanî, Karabağ kaytarması gibi) adıyla anılırlar. Halk mûsikisinde üslûp oynak, akıcı ve ritmik olup icra sırasında lirik bir eda ile söyleyişe önem verilir.
Azerbaycan oyun havalarında tamamıyla farklı birtakım özellikler mevcuttur. Bunlar arasında en önemlisi, oyun havalarının hemen hepsinde aynı zamanda şarkı söylenmesi, yani oyun havalarının sözlü olmasıdır. Oyun havalarının bir diğer özelliği de yaşa ve cinse göre değişmesidir. Gençlerin ve yaşlıların oynayacağı oyun havaları bellidir. Hiçbirinin oyunları diğerleri tarafından oynanamaz. Ayrıca türkü ve oyun havalarının -maya nevinden “şikeste” tabir edilenler müstesna- herhangi bir yerin, yörenin mahallî karakterini taşımaması da bir diğer özelliktir. Bundan dolayı her türkü ve oyun havası Azerbaycan’a has bir karakter taşır ve ülkenin her yöresinde aynı tarz ve üslûpla söylenir ve oynanır. Çok hareketli olan Azerbaycan oyun havalarında oyuncular özellikle ayak hareketlerine büyük bir dikkat gösterirler. Görüldüğü gibi Azerbaycan halk türküleriyle oyun havaları arasında birbirlerini tamamlayıcı özelliği yönünden sıkı bir bağlılık dikkati çekmektedir.
Halk mûsikisinin ilmî şekilde ele alınarak üzerinde bu yolda çalışmalar yapılmaya başlanması XX. yüzyılın başlarına rastlar. 1928’de Üzeyir Bey Hacıbeyli’nin (ö. 1948) teşebbüsüyle Bakü’de toplanan I. Azerbaycan Âşıkları Kongresi bu çalışmalara öncü olmuştur.
C) Modern Mûsiki. yüzyılın başlarına doğru Azerbaycan mûsikisinde, mûsikinin bünyesini bozmayacak şekilde hafif bir polifoni ve Batılı bazı enstrümanların da iştirak ettirildiği bir orkestrasyonun benimsenmesiyle yeni bir hareket ve akım başladı. Form itibariyle Batılı, ancak stil itibariyle tamamen millî bir mûsiki geliştirildi. Bu yeni akımın kurucusu da Üzeyir Bey Hacıbeyli’dir.
Makam mûsikisinden fazla uzaklaşmadan sade fakat çok sesli bir dil geliştiren Hacıbeyli, 1908’de Fuzûlî’nin Leylâ ve Mecnûn adlı eserini sahneye uygun hale getirip besteleyerek Azerbaycan operasının temelini atmış oldu. Genç yaşta yaptığı bu çalışmanın başarı kazanması Üzeyir Bey’i yeni eserler bestelemeye yöneltti. Daha sonra bestelediği “Şah Abbas ve Hurşîd-Bânû”, “Kerem ile Aslı” gibi operalar, “Ferhad ile Şîrin” (1912), “Arşın Mal Alan” (1913) gibi operetlerle ünü kısa zamanda Azerbaycan’ı aşarak Türkistan, İdil-Ural dolayları ve Osmanlı Devleti’ne ulaştı.
Üzeyir Bey’in açtığı bu çığır Müslüm Magomay’ın “Şah İsmâil” operasıyla (1919) ilerlemeye devam etti. Bu arada Üzeyir Bey’in ağabeyi Zülfikar Hacıbeyli “Âşık Garip” operasını besteledi (1916). Daha sonra Üzeyir Bey’in bestelediği “Köroğlu” operası (1936), opera tekniğinin zirvesindeki bir hamle olarak kendini gösterdi. Azerbaycan klasik mûsikisiyle halk mûsikisi uyumunun ustaca sağlandığı ve Köroğlu’nun şahsında Âzerî Türkleri’nin bütün meziyetleri ve bu arada istiklâl özlemlerinin çok iyi aksettirildiği bu eser, Azerbaycan mûsiki sanatının son devirdeki şaheseri olarak nitelendirilmektedir. Üzeyir Bey Hacıbeyli yukarıda zikredilen opera ve operetlerinden başka Azerbaycan mûsikisine birçok değerli eser -bunlar arasında özellikle 1920’de bestelediği Azerbaycan millî marşı önemlidir- kazandırmıştır.
Üzeyir Bey’in açtığı ve Magomay’ın devam ettirdiği bu çığırda birçok kabiliyet yetişmiştir.
1918’de Millî Azerbaycan hükümetinin kuruluşundan sonra Üzeyir Bey’in teşebbüsü ile Azerbaycan mûsiki okulu, 1927’de Bakü’de Türk mûsikisi öğretimi yapan, kendi adını taşıyan ve rektörlüğünü de onun yaptığı Azerbaycan Devlet Konservatuarı kuruldu. Bunu Azerbaycan Devlet Korosu takip etti. 1945’te de Üzeyir Bey Hacıbeyli’nin adını taşıyan Azerbaycan İlimler Akademisi’ne bağlı Azerbaycan Kültür ve Folklorunu Araştırma Enstitüsü kuruldu.
Bütün bu kuruluşlar ve bilhassa Bakü’deki konservatuar Azerbaycan mûsiki hayatında çok büyük rol oynamış, konservatuarda Sovyetler Birliği çapında büyük kompozitörler yetişmiştir. Azerbaycan mûsiki kültürüne yüzlerce sanat eseri vermiş bestekârlar arasında Hacıbeyli ailesinde Üzeyir Bey’den başka Zülfikar, Niyazi, Cengiz, Ceyhun ve Sultan Hacıbeyli, Müslüm Magomay, Âsef Zeynallı, Efrasiyab Bedelbeyli, Said Rüstemoğlu, Şefîka Ahundzâde, Fikret Emiroğlu, Kara Karayev (Karazâde), Niyazi Tagizâde en meşhurlarıdır.
Azerbaycan mûsikisinde ölçü, ezgi ve metin kadar önemlidir. Hafif (yüngül) melodiler daha çok 6/8’lik, ağır melodiler 3/4’lük usullerle ölçülmüşlerdir. 2/4’lük melodiler ise pek azdır. Ağır ve yüngül olmak üzere iki tempo kullanılır. Türk mûsikisindeki sofyan, düyek vb. ayrı ayrı adlar taşıyan usuller ve ayrıca birleşik usuller yoktur. Tecnîs, âşık hüseyin, paşa göçtü gibi ezgilerde ise ölçü değişkendir.
Azerbaycan mûsikisinde bilhassa nazariyat sahasındaki çalışmalar XX. yüzyılın başlarından itibaren neşredilmeye başlanmıştır. Bunlar arasında, bu konuda ilk eser kabul edilen Nevvâb Mîr Muhsin b. Hacı Seyyid Ahmed Karabâğî’nin (ö. 1918) Vuzûhu’l-erkam der İlm-i Mûsikî (Bakü 1913) adlı eseriyle Üzeyir Bey Hacıbeyli’nin Âzerbaycan Halk Musikisinin Esasları (Bakü 1945, 1957) ve Efrasiyab Bedelbeyli’nin İzahlı-Monografik Azerbaycan Musiki Lûgatı (Bakü 1969) en önemlilerinden bazılarıdır (Âzerîce neşredilen Bedelbeyli’nin bu eseri Musiki Mecmuası’nın 265-269, 271-275, 277, 279-281. sayılarında Altan Araslı tarafından Latin harfleriyle tefrika edilmiştir).
Kafkas bölgesinde mûsikinin geniş revaç bulduğu yer Tiflis ise de Azerbaycan’ın Karabağ bölgesi ve bilhassa Şuşa şehri mûsiki faaliyetinin merkezi olmuştur. Azerbaycan mûsikisinin belli başlı simalarından çoğu Karabağ’da yetişmiştir. XX. yüzyılın başından itibaren ise Bakü aktif bir mûsiki merkezi haline gelmiştir. Seyyid Ahmed Karabâğî, meşhur hânendelerden Hacı Hüsi, Deli İsi, Çetene Mehmed, Karyağdıoğlu Cabbar, Malıbeyli Şükür, Uluşan nevesi Şükür, Yezellek nevesi Kerim, Keçecioğlu Mehmed, Meşedi Mehmed Ferzelioğlu, Seyyid Şuşalı, İslâm Şuşalı, Musa Şuşalı, Han Şuşalı, Adıgüzeloğlu Zülfü, Büyük Kurban, Şekeroğlu Kerim vb. Şuşa’da yetişmiş sanatkârlardandır. Ayrıca Azerbaycan mûsikisinin ünlü icracıları arasında, yukarıda zikredilenlerin dışında, tarzen Kâmil Ahmetov, Râmiz Kuliyev, Mirza Mansur, Paşa Eliyev, Mehmethan Bakihanov, Esadoğlu Mirza Sâdık, Rızaoğlu Mirza Ferec, Meşedi Cemil Emiroğlu, Kurban Primli, Şirin Ahundov, hânendelerden Mirza Hüseyin, Bülbül, Şevket Elekberoğlu, Talat Kasımoğlu, Ali Cevadoğlu, Malıbeyli Hamid, Reşit Behbutoğlu sayılabilir.
Azerbaycan mûsikisi zengin bir enstrüman topluluğuna sahiptir. En çok kullanılan çalgılar tar, kamança, nagara ve zurnadır. Azerbaycan mûsikisinde çeşitli devirlerde kullanılmış başlıca enstrümanlar şunlardır: a) Telli çalgılar: Tar, saz, kamança, rebap (rübab), berbat, setar, tenbur, çeng, rûd. b) Nefesli çalgılar: Zurna, ney, tütek, mey, balaman (balaban), yassı balaman, tulum, nefîr, şeypûr. c) Vurmalı çalgılar: Gaval, nagara, goşa nagara, tebıl, sinc (zinc). Son zamanlarda garmon (akordeon) ve klarnetin de enstrümanlar arasına girdiği görülmektedir.